Чтобы раскрепостить мужское тело и сделать его предметом рефлексии и художественного изображения, культура должна была ослабить целый ряд запретов: а) на наготу вообще, б) на мужскую наготу в частности, в) на сексуальность и г) на гомосексуальность. Художественная репрезентация мужского тела имеет долгую историю. Основные этапы ее - античная Греция и Рим, где нагое мужское тело изображалось чаще женского и было предметом культа; средневековое христианство, табуировавшее любые проявления телесности; Возрождение, заново открывшее красоту и эротику обнаженного тела; классицизм, создавший образы героического мужского тела, и романтизм, сделавший это тело не только красивым, но также нежным и чувствительным; реализм и натурализм конца XIX - начала XX в., начавший изображать обычных мужчин в реальных условиях их жизни, благодаря чему в живописи появилось не только нагое, но и голое тело; "мускулистая маскулинность" первой трети ХХ в., связанная с развитием атлетизма и физической культуры, и ее милитаризация тоталитарными режимами ("фашистское тело"); деконструкция этих образов современным искусством, отказ от единого нормативного канона маскулинности, появление "гомосексуального тела" и т.д. Однако этот процесс не был линейным. Бытовые телесные практики, ритуально-этикетные действия, визуальное изображение и театрализованное представление (перформанс) имеют свои собственные каноны, которые, как правило, не совпадают друг с другом и могут быть не совсем одинаковыми для мужчин и для женщин. Иконография мужской наготы требует учитывать взаимодействие по меньшей мере трех автономных факторов - меры обнажения, типа объекта и смысловой нагрузки изображения. Сведение проблемы эротического тела к фронтальной наготе и изображению гениталий неправомерно. Критерии мужской и женской красоты и сексуальной привлекательности всегда включают множество внегенитальных компонентов - глаза, лицо, торс, грудные мышцы, форма ног и т.д. Полуодетое тело часто кажется более соблазнительным, чем совершенно обнаженное. Как писал Барт, эротическая фотография "не отводит сексу центральное место - она даже может вообще его не показывать"; напротив, "порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости" (Барт, 1997, с. 89, 91). Большее табуирование мужской фронтальной наготы коренится не только в фаллоцентризме, но и в особенностях мужской анатомии. Женские гениталии самой природой спрятаны в глубине тела, чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги. Эта поза имеет откровенно сексуальный смысл, вызывает у мужчин разнообразные страхи (образ vagina dentata, ритуальные проклятия и оскорбления путем задирания юбок, бранные выражения типа "пошел в..." и т.п.) и табуируется культурой (культурами) не менее жестко, чем демонстрация эрегированного пениса. Такие изображения кажутся нарочитыми, порнографическими и в классическом искусстве практически отсутствуют; мне вспоминается только "Женский торс" или "Происхождение мира" Гюстава Курбе (1817-1877), который при жизни автора публично нигде не выставлялся. Например, древние греки часто изображали нагих возничих и воинов, но в реальной жизни древнегреческие мужчины могли появляться обнаженными только на спортивных состязаниях или симпозиумах, куда женщины не допускались (Stewart, 1997). Отождествляя физическую, телесную красоту ("калос") и нравственное благородство ("агатос"), греки гордились тем, что только у них мужчины соревновались нагими. Но греческая скульптура непсихологична. "В античной скульптуре тело в его непосредственной выразительности и жизнеутверждающей силе является, как правило, более красноречивым, чем лицо" (Кузнецова, 1980, с.12). Хотя "нагой мужчина, одетый только в свою силу, красоту или божественность" (Hollander, 1978, p. 12) - излюбленный объект древнегреческого искусства, эти образы неоднозначны. Архаические мужские статуи - куросы подчеркнуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т.д.) и воплощают прежде всего силу и выносливость. В начале V века до н.э. эталон мужской красоты стал тоньше, подчеркивая уже не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество ("Копьеносец" Поликлета). Воплощением юной мужественной красоты и изящества является статуя Аполлона Бельведерского. В статуях Праксителя (340 г. до н.э.) не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются не свойственные им прежде черты мягкости и женственности. Его отдыхающий Сатир, мечтательный Гермес, меланхоличный Аполлон Савроктон расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Они созданы не для войны, а для любви и отдыха. Греческая культура - культура самообладания, распущенность и эксгибиционизм ей глубоко чужды. Гениталии античных статуй не выглядят вызывающими, они скорее маленькие. В христианском мире отношение к наготе вообще и к мужскому телу в частности принципиально другое. Для христианского сознания тело несущественно, низменно и греховно, оно скрывается за складками обильных драпировок, утрачивает подвижность и выразительность. Ведущим искусством становится не скульптура, а живопись и мозаика, центром внимания оказывается лицо, особенно глаза как зеркало души. Более или менее обнаженное тело появляется лишь в библейских и мифологических сюжетах, превращаясь из активного начала в страдающее. Для понимания смысла христианских запретов на наготу очень важна иконография Христа, а также Адама и Евы. Первоначальные христианские обряды не табуировали наготу. До начала VIII в. мужчин и женщин крестили нагими, по образу Адама и Евы. Их нагота не имела сексуального смысла. В каролингскую эпоху от этой практики отказались. Изменился и образ распятого Христа. Уже в VI веке распятия, на которых Христос, как то было положено приговоренным рабам, изображался нагим (нагота - дополнительное унижение), были уничтожены. Один священник из Нарбонны рассказал, что имел видение, в котором Христос просил прикрыть его наготу. В это же время Христа стали одевать и в Византии. Нагота Распятого теперь кажется соблазном для женщин, да и для мужчин тоже (Rouche, 1985, p.439; см также Brown, 1988). Запреты распространяются и на изображения смертных людей. Даже в сценах пыток и Страшного суда гениталии обычно скрываются или вуалируются. Из этого правила были исключения. Например, на фреске Джотто "Страшный суд"

Атлетизм и силовой спорт всегда считались мужскими занятиями, изобразительное искусство, начиная с античности, пропагандировало их не меньше, чем воинские подвиги. Физические упражнения и спортивные состязания позволяют художникам раскрыть потенциальные возможности и красоту мужского тела. Подавляющее большинство древнегреческих мужских образов - атлеты. Увлекались спортивными образами и мастера нового времени. Борьба - один из любимых сюжетов Антонио Кановы. В живописи XIX в. антикизированные спортивные сцены нередко использовались главным образом для того, чтобы показать красивое полуобнаженное тело. Именно так выглядит картина английского художника Джона Эверетта Миллэ (Millais, 1829-1896) "Борцы" (1841, рис.1) Реалистическое искусство XIX в. порывает с эстетизмом и идеализацией. "Боксеры" Жерико (1818) и "Борцы" Курбе (1853) и Оноре Домье (1867-68) не отличаются изяществом, эти сильные мужики не позируют для зрителя, они целиком поглощены выяснением собственных взаимоотношений. Еще более самозабвенно сражаются "Борцы" Томаса Икинса (1899, рис.2), тела которых буквально сплетаются друг с другом. В конце XIX в. внимание ряда художников привлек считавшийся слишком простонародным и неэстетичным бокс. Американский художник Джордж Беллоуз (1882-1925) посвятил несколько больших картин сценам отчаянных боксерских схваток (рис.3 и 4). Его интересуют не столько мускулистые тела боксеров, сколько напряжение их борьбы, которое усиливается наличием публики. На одной из картин Беллоуза ноги одетого судьи настолько напряжены, что кажутся нагими, каждый их мускул виден даже под брюками. Наличие публики позволяет художнику показать не только тело спортсмена, но и тот взгляд, на который он ориентируется и который его в известном смысле "создает". На картине "Между раундами" (рис.5) Икинс изображает отдыхающего боксера, а на картине "Salutat" (1898, рис.6) боксер-победитель, подобно римскому гладиатору, откровенно демонстрирует восхищенным мужчинам-зрителям свое обнаженное, одетое только в плавки, тело. Параллель с древним Римом выражена не только в позе боксера, но и в названии картины: гладиаторы обращались к императору со словами Ave Caesar, morituri te salutat ("идущие на смерть приветствуют тебя"). Теперь место цезаря занимает публика. Изображенные художником зрители идентифицируются не столько с самим боксером, сколько с его победой, но для тех, кто смотрит картину, тело боксера, пожалуй, важнее поединка, которого они не видели. "Мужское наслаждение мужскими формами было оправдано, позволив выразить гомосоциальное удовольствие через объект, скрывающий возможность такого удовольствия; иными словами, эстетическое скульптурное удовольствие отодвинуло проблему эротического телесного удовольствия". Образы нагих атлетов, лучников и борцов чрезвычайно популярны у скульпторов конца XIX - начала XX в. (Майоль, Бурдель, Гайгер, Ледерер, Фридрих, Боссард и многие другие). Атлетическое мужское тело, как и самый спорт, занимает все более заметное место и в массовой культуре. Появившиеся в конце XIX - начале XX в. многочисленные французские иллюстрированные спортивные журналы - La Revue athletique (выходил c 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги, особенно Physique Pictorial - провозгласили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Популярные атлеты и преподаватели физкультуры часто позируют фотографам в виде классических статуй или рядом с ними. Начинают проводиться также конкурсы мужской красоты, где мужчины выступают почти полностью обнаженными (за исключением гениталий). Победителя парижского конкурса 1905 года Поля Гаске рекламировали как "совершенный тип "Сражающегося гладиатора" из Лувра". Немец Людвиг Дурлахер, называвший себя "профессор Аттила", не только был знаменитым учителем физкультуры (он говорил, что тренировал русского царя Александра Ш, греческого короля Георга и английского короля Эдуарда УШ), но и давал публичные сеансы поднятия тяжестей в цирках и публичных залах. Его именовали "сильнейшим мужчиной в мире". В 1889 г., победив очередного претендента на это звание, мировой сенсацией стал 22-летний ученик Аттилы Фридрих Вильгельм Мюллер (1867-1925). Выступая в дальнейшем под псевдонимом Эугена Зандова, этот обладатель сильного красивого тела демонстрировал достижения не только в поднятии тяжестей, но и в демонстрации игры собственными мускулами. Принимая позы античных статуй, Зандов выступал практически нагим, прикрывая только гениталии. Через несколько лет он стал одним из самых знаменитых и богатых людей в мире. Его образ тиражировали многочисленные фотографы (рис.7) С Зандова по сути дела начинается современный бодибилдинг. После смерти Зандова наиболее известной культовой фигурой стал американец Тони Сансоне (1905-1987), любимый натурщик талантливого фотографа Эдвина Таунсенда (рис.8). Постепенно бодибилдинг и демонстрация атлетического мужского тела отделяются не только от поднятия тяжестей, но и вообще от силового спорта. Джонни Вейсмюллер, покоривший мир в образе Тарзана, "сделал" свое тело благодаря плаванью.. Превращение спорта и физической культуры в публичное зрелище, расширившее возможности демонстрации полуобнаженного мужского тела, повлияло и на стиль мужской одежды. Раньше всего автономизировалась купальная одежда. В начале нового времени на этот счет не было определенных правил. В XIX в. повсеместно оборудуются специальные пляжи и купальни, сначала раздельные для мужчин и женщин, а затем и совместные. Приходя на пляж или в бассейн, люди теперь не столько раздеваются, столько переодеваются, причем купальная одежда так же подвержена моде, как и всякая другая. Женские купальники сначала закрывали тело практически полностью. Мужские купальники были либеральнее: хотя хлопчатобумажное или шерстяное трико закрывало бедра и грудь, оно было соблазнительно обтягивающим. В середине XIX в. в моду постепенно входят более короткие купальные трусы, а в XX в. и плавки. Приоткрывается и верхняя часть мужского тела. Уже в 1870-х годах молодежь Франции во время летнего отдыха на воде стала носить майки (maillot). Постепенно эта мода распространилась и в других странах. Спортивная одежда становится приемлемой сначала в сфере досуга и отдыха, а потом и в быту. Например, шорты впервые появились как элемент обмундирования английских колониальных войск в конце XIX в., но вскоре стали в Европе распространенной спортивной, а затем и повседневной неформальной верхней одеждой. Но чтобы мужчина мог показать свое тело, он должен предварительно его "сделать". Красивое сильное тело - не природная данность, а личное достижение, результат труда, дисциплины и целенаправленных усилий. Оно свидетельствует не только о физическом , но и о нравственном здоровье своего обладателя, доказывая, что он не какой-то жалкий хлюпик, а настоящий мужчина.

Культ здорового и сильного мужского тела - один из элементов популярной в последней трети XIX в. идеологии "мускулистой маскулинности". Эта идеология проникла даже в церковную жизнь, породив движение "мускулистого христианства", вызывающее в памяти позднесоветскую формулу "добро должно быть с кулаками". Она отнюдь не ограничивалась сферой здоровья и физической культуры. В противоположность демократической приземленности и социальной критичности натуралистического искусства, идеологи "мускулистой маскулинности" настойчиво доказывали, что "жесткое" мужское тело стоит неизмеримо выше "мягкой" женственности. Эти теории имели явный милитаристский и националистический привкус, их одинаково активно пропагандировали идеологи британского и немецкого империализма перед Первой мировой войной. В годы Первой мировой войны и непосредственно после нее милитаризация мужского тела и его художественной репрезентации резко усилилась. Всякая война влияет на мужское самосознание, усиливая традиционные "воинские" ценности и подтверждая мнение, что "настоящий мужчина" - прежде всего солдат. Повседневный опыт еще больше усиливает эти чувства. Окопная жизнь, не позволяющая мужчинам поддерживать между собой привычное в нормальных условиях жизни социальное расстояние, плюс - повседневная игра со смертью обостряют у мужчин чувство своей личной уязвимости и одновременно - чувство силы своего мужского братства. Эти переживания в высшей степени телесны. Молодой человек нигде не чувствует себя таким голым, как в армии. Уже на военной комиссии, заставляя его дефилировать голышом перед синклитом врачей, юноше дают понять, что его тело ему больше не принадлежит. Сначала многие мужчины переживают это как унижение и испытывают чувство неловкости, но затем они привыкают жить, как одна семья, спят вповалку, ходят в общую баню и т.д. Армия и война дают простор не только мужской агрессивности, но и мужской нежности. Телесная близость, общий страх смерти и ненависть к общему врагу порождаются у мужчин взаимную привязанность друг к другу и немыслимую в других условиях немую психологическую интимность. Отсутствие женщин скрепляет этот мужской союз. Однако эта гомосоциальность редко перерастает в гомосексуальность. Наоборот, образ отсутствующей женщины, все равно - романтический или сексуальный - становится ярче. После войны, как бы ни оценивались ее итоги, у прошедших эту школу мужчин возникает непреодолимая потребность увековечить свои военные переживания и память о погибших товарищах. Причем эти переживания и сами друзья чаще изображаются в героическом, чем в сентиментальном, ключе. "Сентиментальный воин" - противоречие в терминах. Эти настроения дают мощный толчок изобразительному искусству. Многочисленные памятники героям и жертвам Первой мировой войны чаще всего изображали группы обнаженных мужчин в окружении воинских атрибутов (особенно выразителен памятник павшим у Боннского университета, 1918). Но при этом памятник погибшим людям, иногда сознательно, а иногда вопреки воле авторов, нередко прекращается в апофеоз войны как главного мужского занятия.

Возможно, представителям атеистического мировоззрения будет непонятно, почему тело я отнес к внешним Артефактам. Казалось бы, куда логичнее его вообще отнести не к Артефактам, а к Атрибутам, как неотъемлемому свойству человека. Но большинство людей, я уверен, меня все же поймут. Как любят повторять буддисты и разного рода мистики: «Тело - это не я. Тело - это лишь внешнее проявление меня в этом мире». А вот то, как выглядит это проявление, как раз и говорит о том, какой я. То есть, опять же, тело - это Артефакт, говорящий о наличии или отсутствии Атрибутов в мужчине. Собственно говоря, о взаимосвязи между характером человека и его физической формой люди догадывались и раньше. В эпоху рыцарства, древних империй и даже во времена первобытнообщинного строя наличие развитой мускулатуры указывало на то, что мужчина имеет твердый характер, силу воли и отменное здоровье. А уж после появления в недавнем времени такого замечательного вида спорта, как бодибилдинг догадки и вовсе превратились в твердое знание. Красивое мускулистое тело говорит о твердом характере человека, его великолепной физической форме и подготовке. Мужчина же с дряблыми мышцами больше похож на полуфабрикат - едой уже называется, а есть еще нельзя. • Обычно говорит. • Не говоря уже об явно излишнем весе. Говорит о наличии следующих Атрибутов у мужчины: сексуальность, мужественность и сила воли. К положительным Артефактам можно отнести: стройное тело. К отрицательным Артефактам: пивной животик, рыхлое тельце, болезненную худобу.